Prole hedionda: Frankenstein 200 (Parte I)

Foi numa noite sombria de novembro…

Vamos tentar de novo.

Você ficará feliz em saber que nenhum desastre se abateu sobre um empreendimento para o qual olhou com terríveis presságios.

A primeira frase marca o início da história de Frankenstein e seu monstro, como foi contada originalmente numa noite chuvosa de junho de 1816 – ao menos segundo relato da sua autora, Mary Shelley. Quando foi publicado, anonimamente, em 1º de janeiro de 1818, Frankenstein ou O Prometeu Moderno começava com a segunda citação, após um cabeçalho de carta. A noite sombria ficara relegada ao Capítulo IV do volume I. E ainda haveria uma nova versão em 1831, com várias revisões. Nada mais adequado para um romance sobre segundas versões: a de relatos dentro de relatos; a do homem que deseja dar vida a uma criatura à sua imagem e semelhança assim como o Criador uma vez fizera com ele – se Ele, que é dito perfeito, não tivera 100% de êxito, a tentativa humana também não poderia acabar bem. 

Aos duzentos anos de sua primeira publicação, Frankenstein se tornou extremamente familiar mesmo àqueles que nunca o leram, mas continua ao mesmo tempo tão estranho quanto o ser montado por Victor Frankenstein. As imagens e eventos que vêm à memória são os pregos no pescoço de Boris Karloff no filme de 1931, “Ele está vivo!”, o ajudante corcunda Igor, aldeões erguendo tochas para destruir uma incompreendida besta monossilábica, e a húbris do cientista que ousou desafiar as leis da natureza. Com exceção do último item, nada nessa lista se encontra no(s) original(is) de Mary Wollstonecraft Shelley sobre a criatura vingativa que comete uma série de mortes após ser rejeitada por seu criador e pelo resto da humanidade. São todos visões das adaptações teatrais – a primeira é já de 1823 – e das segundas e terceiras e quartas versões cinematográficas que nelas se basearam. Em 2018, a “prole hedionda” – como a escritora se refere a sua criação na introdução da edição de 1831 –, lançada ao mundo em 1818, ainda “segue adiante e prospera”.

Barro suíço

Quase tão célebre quanto o livro é o início do seu processo criativo. Muito já se disse sobre o famoso verão de 1816 à beira do Lago Genebra, na Suíça. Há pelo menos três filmes apenas sobre o evento – um deles dirigido por Ken Tommy Russell (Gothic, 1987) – e mais um verdadeiro subgênero de livros, incluindo a ficção gótica As Piedosas, do argentino Federico Andahazi. Até hoje, a Villa Diodati, onde Mary e amigos se reuniram, é lugar de peregrinação (Balzac era obcecado pelo lugar). Não é à toa: aquele grupo era o equivalente à época de astros da música. 

Mary Godwin era filha de dois escritores politicamente engajados: o jacobinista William Godwin e a feminista Mary Wollstonecraft, morta após dar a luz a Mary. Como o escritor Grant Morrison observou nos quadrinhos de The Invisibles, radicalismo corria nas veias dela. Seu futuro marido, o poeta Percy Bysshe Shelley, tinha pedigree nobre e era ateu incorrigível. Quando os encontramos na Suíça, Mary estava na segunda fuga de casa com Percy. Ele tinha 23; ela, 17; e os dois haviam saído da Inglaterra para mais uma temporada louca pela Europa continental, lendo, escrevendo e consumindo láudano. Ele ainda estava casado com outra, e ela já havia perdido um filho desse relacionamento malquisto pelos pais de ambos. Ou, segundo a fofoca da época, Mary era a jovem destruidora de lares que tinha sido vendida pelo pai ateu para um poeta ateu casado. Completando o grupo, o poeta superstar dos românticos, Lord Byron, e seus groupies: sua amante (também de Percy) e meia-irmã de Mary, Claire Clairmont, e o médico John Polidori. Com exceção de Claire e Mary, todos os envolvidos viveriam rápido e morreriam jovens à la Kurt Cobain.

Dizer que 1816 teve um verão é bastante generoso, afinal aquele ficou conhecido como “o ano sem verão”, com aberrações climáticas causadas, principalmente, pela grande erupção do Monte Tambora, um vulcão na Indonésia, em 1815. Há diários documentando aquelas semanas, porém os relatos divergem nos detalhes – algo muito natural quando se mistura ópio e bebidas. Com o tempo chuvoso, reza a lenda, Byron desafiou os amigos a criarem histórias de terror. Polidori escreveria posteriormente, com base numa ideia de Byron, O Vampiro (1819), o conto que introduziu o imortal hematófago sedutor como o conhecemos hoje. Mary, como ela própria escreve na introdução de 1831 de Frankenstein, inspirou-se em sonhos para escrever a primeira ficção científica moderna. Um desses sonhos, muitos concordam hoje, é o que se encontra num registro tocante em seu diário de 1815, após a morte de seu primeiro filho: “Sonhei que meu bebezinho tinha voltado à vida – que ele apenas estava frio, e que o esfregamos ao pé do fogo & ele viveu.”

A poeta Claire Woodard resumiu bem as coisas em Summer on the Lake: Villa Diodati, 1816: “Quem de fato descobriu/Quem com quem dormiu./Havia três homens,/duas mulheres, uma gravidez/e muitas rajadas/de trovão. Havia/histórias de fantasmas, passeios de barco,/e estranhas canções albanesas./A criação do monstro de Frankenstein.”

Daquelas noites, na verdade, saíram quatro obras inspiradas no mito greco-romano do titã que 1) criou um homem a partir do barro, e 2) roubou o fogo da criação dos deuses para dar aos seres humanos. Além do Prometeu moderno de Mary, houve o poema Prometeu Libertado (1820), de Percy, onde o herói permanece desafiando os deuses até o fim, ao contrário do que acontece no Prometeu Acorrentado (séc. V a.C.), a tragédia do grego Ésquilo. Byron, tiete do personagem desde criança, compôs dois poemas: Prometeu (1816) e a peça Manfredo (1816-1817). O de Mary assumiu o nome de Victor Frankenstein, tinha muito pouco de heroico, e o seu experimento com fogo divino e barro humano já começava muito mal. Aquela garota atrevida de 19 anos estava criando um mito completamente novo.

Casa de espelhos

A história é contada como uma série de narrativas-espelhos em camadas: a primeira, mais externa, é o relato de  Robert Walton, um explorador que, em fins do século XVIII, recolhe em seu navio um estranho à deriva no meio das geleiras e placas de gelo do Pólo Norte; a segunda é a história desse estranho náufrago, Victor Frankenstein; e, por último, a terceira é a do monstro que Frankenstein persegue – esse estranho ser ainda conta a história da família DeLacey, que encontrara na floresta. Todos esses relatos nos chegam em primeira pessoa enquanto alguns dos eventos são reprisados sob uma perspectiva diferente e reveladora. Cada um dos três narradores, como bonecas russas, possui características que nos remetem aos outros dois. Ao contrário de personagens cuja única função é servir de narrador (como o Nick Carraway de O Grande Gatsby), o Walton de Shelley é um aventureiro que trocou uma existência confortável pela glória numa era de grandes explorações e descobertas. Frankenstein verá nas ambições de Walton a semente da ambição cega que provocou a sua miséria. O demônio que Victor criou se ergue como uma manifestação física dos seus próprios:

…seus olhos geralmente têm uma expressão selvagem, e mesmo louca; mas há momentos em que, se alguém lhe dirige um ato de bondade ou lhe oferece a ajuda mais frívola, suas feições se desanuviam por assim dizer com um raio de benevolência e doçura que eu jamais vira igual. Porém, ele está geralmente melancólico e desesperado; e algumas vezes, range os dentes como se impaciente pelo peso dos infortúnios que o oprimem. [Carta IV] 

Assim Walton descreve não a criatura mas Victor, nos dias que seguem sua subida a bordo. E esta é a forma como a criatura, autodidata e articulada depois de suas andanças, descreve-se para Victor, ao confrontá-lo nas alturas do Mer de Glace, nos alpes franceses:

Lembra que sou tua criatura; deveria ser teu Adão, mas sou apenas o anjo caído de quem afastaste a alegria não por delito… Eu era virtuoso e bom; a miséria me tornou um demônio… Você, meu criador, abomina-me; que esperança pode advir de seus iguais, que me rejeitam e odeiam? [Cap. X]

E mais adiante:

Devo respeitar o homem quando ele me despreza? Que ele viva comigo na troca de bondade e, em vez de dor, eu lhe presentearia tudo com lágrimas de gratidão por sua aceitação. [Cap. XVII]

 Mary Shelley constrói tanto Victor quanto sua criação sob o signo da ambiguidade. “Demônio”, “criatura”, “monstro”, “ser”, “infeliz”: a escritora usa estas palavras, e mais algumas, para identificar o Adão caído de Frankenstein, tornando-o mais complexo que uma mera aberração. Não é por acidente que Frankenstein acabou sendo, na imaginação popular, o nome também da criatura. Essa ambiguidade se encontra também na descrição esparsa do monstro de mais de dois metros de altura – elementos atraentes, como dentes muito brancos e cabelos lustrosos, se combinam com olhos translúcidos, compleição murcha e lábios escuros –, cuja visualização depende muito mais da imaginação e dos medos projetados por cada leitor. Esqueça a maquiagem icônica criada por Jack Pierce para o filme de 1931 e olhe para dentro do abismo.

Além de ambiguidade, o romance investe em projeção e simbiose. Walton, Frankenstein e o sem-nome são, cada um a sua maneira, todos solitários e atraídos pelo lado mais febril de sua humanidade. Almejam ou lamentam a perda da mesma coisa: um amigo para chamar de seu, um grupo do qual fazer parte. As mulheres encarnam um ideal de equilíbrio nas suas vidas: Walton mantém a sanidade escrevendo cartas para a irmã, Margaret Walton Saville (Mary Wollstonecraft Shelley?); Victor vê sua maior chance de felicidade no casamento com a doce Elizabeth Lavenza; e a criatura rejeitada e solitária apela a seu criador que lhe faça uma companheira. Como nas melhores histórias de horror e ficção científica que viriam depois, o elemento fantástico de Frankenstein se ancora num drama monstruoso demasiado humano.

As contradições deliberadas de Frankenstein não param aí. O livro pode ser uma obra típica do romantismo, mas também cospe sem pudor no prato em que come. Há a natureza generosa, as emoções extremas, as noites tenebrosas e a ênfase na vida interior característicos do movimento. Mary marca bem a diferença entre o que o filósofo Edmund Burke descreveu como sublime (um “horror delicioso”) e o belo. Ao mesmo tempo, a exaltação da estética vira caricatura. Frankenstein se espanta com o resultado horrendo do seu experimento pois, ao escolher as partes que comporiam o novo ser, buscou o que havia de mais belo. Tal qual um ideólogo fascista, Victor cria e destrói em nome da beleza e da vaidade. As palavras “beleza” ou “belo” também saem da boca da criatura diversas vezes no livro, como um ideal a que ela jamais terá acesso. Por fim, o homem romântico não se limita a reproduzir a natureza; ele vai recriá-la de acordo com seus desejos e contra as convenções das instituições. Tanto Victor entende as implicações de seu trabalho que o faz em segredo, longe do exame de colegas e professores da universidade de Ingolstadt, fiel ao seu individualismo extremo na perseguição de “honra e glória”.

Mary construiu uma narrativa tão subversiva que múltiplas leituras são perfeitamente plausíveis. Até mesmo a de que a criatura, na verdade, não passa de delírio de Frankenstein, que teria sido o responsável pelos crimes, como sugere Arthur Belefant em Frankenstein, The Man and the Monster (1999). Segundo David Ketterer, em Frankenstein’s Creation (2016), tanto Victor quanto sua criação seriam fruto da imaginação do próprio Walton, acossado por alucinações no Ártico. O monstro como manifestação da psique é uma ideia tentadora.

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Na segunda e última parte, Frankenstein e ciência, a batalha das versões (1818 x 1831) e o nascimento de um mundo novo.

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